Gestern passten endlich einmal wieder Terminkalender und Wetter zusammen, so dass ich mit dem Fahrrad die insgesamt 34km zur Arbeit und wieder zurück fahren konnte. Ein bisschen ist das Fahrradfahren durch die Stadt wie das Flanieren – wenn man sich die Zeit dafür nimmt und auch nach rechts und links schaut. Ist Walter Benjamin ein Radler gewesen? Ich denke nicht. Aber zu Benjamins Zeit waren die Autos wohl eher das, was die Räder heute sind.

Besonders angenehm ist an einem solchen Sommertag mit Temperaturen über 30 Grad natürlich die Fahrt aus der Stadt hinaus. Man spürt mit jedem Kilometer, wie das Städtische weicht. Am Stiglmaierplatz und in der Papenheimstraße spürt man noch ganz deutlich die Stadt (obwohl es gar nicht so lange her ist, dass dort, wo heute der Augustinerbiergarten ist, vor den Toren der Stadt die Verbrecher hingerichtet wurden) und radelt an ehemals staatstragend-repräsentativen Bauwerken wie die massige Oberpostdirektion mit ihrem expressionistischen Gebäudeschmuck vorbei – heute hat sich irgend ein halbgebildeter Gentrifizierer in der Hoffnung auf zahlungsfreudige Werbeagenturmieter die sinnfreie Bezeichnung “Art-Deco-Palais” dafür ausgedacht.

Viel zu oft radelt man in der Stadt in einem Pulk. Hier ist die Bezeichnung “Individualverkehr” für das Fahrrad eigentlich gar nicht mehr zutreffend. Die Fahrradkolonne ist in Wirklichkeit schon längst ein öffentliches Personennahverkehrsmittel. Je weiter man sich aber vom Zentrum entfernt, desto mehr Platz hat man zum Fahren. Immer häufiger trifft man auf andere Radfahrer, die nicht in die selbe Richtung fahren, sondern einem entgegenkommen oder den eigenen Weg kreuzen. In der Stadt scheint alles in eine Richtung zu fahren: in die Vorstadt.

Je öfter man denselben Weg zu und von der Arbeit nimmt, desto mehr wird der Weg zur Route, deren Verlauf sich fast schon körperlich in einen hineinschreibt. Meine Route sagt mir genau, an welcher Stelle ich eine Straße überquere und wo ich an einer Ampel stehenbleibe. Sogar die Variationen sind von der Route festgelegt. An mehreren Stellen habe ich die Möglichkeit, von der schnellsten, kürzesten, am besten befahrbaren Route abzuweichen. Aber es sind keine spontan gewählten Veränderungen des Weges, sondern so etwas wie “Standardabweichungen”. Alles andere wäre schon Verfahren. An dieser Stelle hat das Radfahren nicht mehr sehr viel mit dem Flanieren zu tun, wie wir uns das aus 160 Jahren Abstand vorstellen. Wahrscheinlich waren aber auch die professionellen Flaneure des 19. Jahrhunderts viel stärker auf ihre jeweiligen Pfade oder Routinen festgelegt als der Begriff des ungezwungenen, ziellosen Flanieren es uns heute suggeriert.

Wer Tag für Tag immer dieselbe Route nimmt und dabei wenigstens ein bisschen flaniert, wird sensibilisiert für alle Veränderungen, die sich auf dem Weg ereignen. Plakate werden überklebt, Häuser werden abgerissen und neu gebaut, Vorstadtidyllen werden zu Hauptverkehrsachsen oder nationalsozialistische Vorzeigesiedlungen verwandeln sich in, nun ja, ehemals nationalsozialistische Vorzeigesiedlungen mit Stoffsegeldekoration und Buddhastatuen. Manche Veränderungen passieren so langsam, dass man sie ohne den Zeitrafferblick des täglichen Vorbeifahrens gar nicht so richtig erkennt.

Die Gleise der ehemalige Straßenbahnlinie 16 zum Beispiel, die noch bis in die 1980er Jahre zum Lorettoplatz gefahren ist, wachsen von mal zu mal dichter zu, bis man sie kaum noch erkennen kann. Jetzt sollen sie endgültig entfernt werden und an ihrer Stelle soll ein Naturlehrpfad entstehen. Nicht dass ich der Meinung wäre, man müsse alles konservieren und auch die ehemalige Verkehrsinfrastruktur, die viel mehr verrät über das Bild der Stadtplaner von ihrer Stadt als die programmatische Literatur des städtischen Bauamts, unter Denkmalschutz stellen. Aber zumindest dokumentieren sollte man die Spuren, die noch übrig geblieben sind von der Zeit, in der man mit der Straßenbahn auf die Gräber gegangen ist und nicht wie heute mit dem Bus. Überhaupt lässt sich der Rückbau des städtischen Schienenverkehrs hin zum Busverkehr an diesem Beispiel sehr deutlich sehen.

Obwohl in diesem Fall die Dokumentation bereits von den Schienenhistorikern übernommen wurde, die vor allem im Internet alle Veränderungen der Verkehrsnetze dokumentieren. Wahrscheinlich treffen sie sich im Kastaniengarten, Münchens gemütlichsten Eisenbahnerbiergarten im Westend mit ordentlicher kroatischer Küche, und tauschen dort ihre Erinnerungen über historische Fahrten aus.

Irgendwann lässt man dann die Stadt ganz hinter sich und taucht ein in die vorstädtischen Parks wie zum Beispiel den Forstenrieder Park oder Forst Kasten im Südwesten Münchens. Dort ist die Luft zwar noch nicht durchgehend kühler, aber wenigstens fährt man ab und zu durch Flecken, die von der Sonne den ganzen Tag über nicht berührt werden. Oder Flecken, an denen der Boden auch Stunden nach dem Gewitterregen noch aufgeweicht ist und die Pfützen nur langsam verdunsten. Die Luft ist vielfältiger hier. Auch werden die Hunde nicht mehr in Fahrradanhängern durch die Stadt gekarrt, sondern laufen neben den Joggern her.

Wenn die Schienen und die Wendeschleife der Tramlinie 16 schon längst verschwunden sind und allenfalls auf Google Maps oder von Luftbildarchäologen erkennbar sind, werden die Spuren der staatlichen Forstwirtschaft immer noch klar sichtbar sein. Die Geräumten Wege des Forstenrieder Parks oder von Forst Kasten werden auch noch die nächsten dreihundert Jahre überdauern, auch wenn es hier nicht mehr darum geht, das Wild dem jagenden Kurfürsten vor das Gewehr zu treiben.

Als Don Dahlmann vor drei Jahren geschrieben hatte, “man soll[t]e echt mal eine Übersicht über die deutsche Blogszene machen, denn da geht sehr schnell, sehr viel verloren,” habe ich das Blog History Project ins Leben gerufen. Der Versuch, eine Übersicht über die Geschichte der deutschsprachigen Blogosphäre aufzuzeichnen.

Von den ersten Anfängen vor 14 Jahren – Robert Braun, Cybertagebuch und Moving Target über die erste Bloggerwelle 2001, die sogar in der ein oder anderen Zeitung bemerkt wurde, bis zu der großen Blogeuphorie Mitte der 2000er Jahre. Jetzt ist diese Geschichtsschreibung selbst schon wieder drei Jahre her, aber das schöne ist: fast alle Blogs und ihre Archive sind immer noch vorhanden. So viel geht hier gar nicht verloren.

Interessanterweise habe ich in der oral history die Erfahrung gemacht, dass sich zentrale Infrastrukturen wie zum Beispiel Postämter, in die fast jeder Bürger einer Gemeinde mehrmals im Jahr, Monat oder gar in der Woche zum Geldabheben, Briefeaufgeben, Telefonnummern nachschlagen etc. gegangen ist, nach dem Abriss allerhöchstens 10 Jahre in der Erinnerung halten.

Teilweise sind sie trotz (oder wegen?) ihrer Banalität und Alltäglichkeit nicht einmal photographisch dokumentiert – oder vielleicht nur auf dem Medium, das alle immer für ebendiese Banalität kritisieren. Ich vermute, dass man auf Twitter mehr Abbildungen des auf seine Weise wunderschönen mittlerweile abgerissenen Aschaffenburger Bahnhofs findet als in den Archiven des Stadtbauamts.

Wahrscheinlich werden wir unsere Blogs auch in 20 Jahren noch kennen und zum Teil immer noch in ihren Archiven stöbern können, während politische Echtzeitfiguren wie Ursula von der Leyen oder Horst Köhler schon längst in verstaubten, vergilbten und mit Spinnenweben verhangenen Winkeln der Wikipedia vor sich hin schlummern. Und das ist gar nicht einmal die schlechteste Entwicklung.

Die Literaturempfehlung hierzu ist das sehr lesenswerte Buch von Florian Aicher und Uwe Drepper über den Architekten Robert Vorhoelzer, den Mittelpunkt der gleichzeitig so bayrischen wie unbayrischen Postbauschule der 1920er Jahre.

Wir pflegen auf diesem Blog einen eher weiten Medienbegriff. Auch wenn es pensionierten Deutschlehrern und Krypto-Nationalisten ein Dorn im Auge sein mag – wir bleiben bei dem Lehnwort Medium, diesem “Gastarbeiter der Sprache“, der sich nur höchst plump und kaum verständlich durch Überträger oder Mittler ins Deutsche übersetzen ließe. Medien sind für uns alle möglichen Erweiterungen menschlicher Sinne, wie McLuhan das in der Formel “Extensions of Man” gefasst hat. Alles, was der Mensch in der Gegenwart verwendet und in der Vergangenheit verwendet hat, um sich auszudrücken oder um wahrzunehmen, ist für uns Medium genug.

Dazu gehören offensichtliche Medien wie Zeitungen, Zeitschriften oder Onlinedienste, aber auch nicht offensichtliche Medien wie Panoramen, Architektur oder die Haute Cuisine. Sogar die Fontäne hat mediale Eigenschaften. Wer meine Twittermeldungen verfolgt, hat vielleicht mitbekommen, dass ich derzeit mit dem Gedanken spiele, das defekte Steigrohr des Bassins in meinem Garten zu ersetzen. Aber bevor sich ein Nerd an so eine Arbeit macht, wird zunächst einmal die Literatur zum Thema gesichtet. Dabei gilt eine Art impliziter geisteswissenschaftliche Imperativ: “Verrichte jede Tätigkeit so, dass sie zur Grundlage einer Dissertation werden könnte.”

Für mich ist der Medienbegriff in erster Linie eine Werkzeug, präziser: eine Sonde. Man sieht bestimmte Dinge, wenn man Phänomene *als* Medien betrachtet und analysiert. Ob es in Wirklichkeit Medien *sind* oder nicht, ist für mich eher irrelevant. Alles was zählt ist, dass man sie als Medien benutzen und betrachten kann.

Zurück zur Fontäne. Das kunstvolle Wasserspiel ist schon länger ein sterbendes Medium. So bemerkt der Münchner Architekt und Zeichenlehrer Hermann Mitterer 1833 in seiner postum erschienenen Anleitung zur Hydraulik für praktische Künstler und Werkmeister mit vorzüglicher Hinsicht auf das Brunnenwesen:

Die springenden Strahlen wurden vormals als eine vorzügliche Zierde der Gärten angesehen, und kein Garten konnte damahls ohne springende Wässer angelegt werden; in unsern Tagen aber, wo die englische Gärtnerey die vormahlige Französische oder symetrische verdrängt hat, sind diese Kunstwerke fast gänzlich außer Anwendung gekommen. Was noch zum Teil besteht, sind die ganz dicken, und sehr hohen Wasserstrahlen, die sich in einigen fürstlichen Lustschlösschen befinden.

Auch hier also wiederholt sich die oben erwähnte Kritik an Anglizismen, wenn auch bezogen auf landschaftsgärtnerische statt sprachliche Anglizismen. Der Vergleich der Fontäne mit Kunstwerken weist in diesem Ausschnitt aus einem technischen Lehrbuch – der Hauptteil des Textes bezieht sich auf die Berechnung des notwendigen Rohrdurchmessers – schon in die Richtung eines medialen Verständnisses des Wasserspiels und die “englische Gärtnerey” bezeichnet eine Formensprache.

Auf die Medientheorie trifft man in den physikalischen Springbrunnenschriften des späten 18. Jahrhunderts ebenfalls wie etwa in dem Physikalischen Wörterbuch von Johann Gehler, in dem sogar einer der medienwissenschaftlichen Lieblingsbegriffe vorkommt:

Die Theorie der Springbrunnen ist höchst einfach und lässt in ihren Elementen leicht auf die Gesetze und Erscheinungen der communicierenden Röhren zurückführen [...] Man drückt diesen Satz auch wohl so aus: das Wasser steigt so hoch, als es fällt.

Die Theorie gleitet hier ab ins Philosophische. Doch wie sieht’s mit der Praxis aus?

Blickt man etwas weiter in die Vergangenheit, zum Beispiel in die Ausführliche Anleitung zu der ganzen Civil-Baukunst des französischen Hofbaumeisters und Vignolisten Augustin-Charles d’Aviler gegen Ende des 17. Jahrhunderts, dann eröffnet der Blick auf die Funktion des Wasserspiels im französischen Garten.

Es geht um das System, die gesamte Grammatik der Gartenbaukunst, in die sich “Springbrunnen oder andere Wasserkünste” einfügen müssen, denn “es stehet zwar ein kleines Bassin in einem grossen Luststück lächerlich; aber eben so ungereimt kommet ein grosses heraus, welches den grösten Theil von dem Luststück einnimmet”. Auch ein zu hoher Trieb bei einem zu kleinen Becken – die runde Form ist zwar die gemeinste, aber zugleich die schönste – ist zu vermeiden, so dass “der Wind das Wasser nicht darüber hinaus treiben kan”. Man denkt zunächst an Gärten, die mit natürlichen Wasserquellen gesegnet sind und womöglich sogar eine Hanglage besitzen, aber auch im Falle eines trockenen, ebenen Gartens sind Wasserkünste möglich:

An Gärten, denen der Platz und das Wasser so vortheilig nicht liegen, kan man das Regenwasser samlen, oder Brunnen graben, und durch Pompen in die Höhe treiben, oder mit Druckwerken.

Regen gibt es hier zur Zeit in der Münchner Schotterebene bei weitem genug. Aber das Bassin ist nicht rund, sondern achteckig und nicht besonders groß. Vielleicht wird es dann doch nichts mit den munter zu Lullys musikalischen Wasserspielen springenden Künsten, sondern eher ein dicker englischer Wasserstrahl.

“Die Leidensgeschichte Christi kannten wir natürlich schon in und auswendig. Aber immer ganz am Ende, als sie sich mit ihrem Schemel zur Schädelhöhe gesetzt hatte, kam der Teil, für den sich die 15 Minuten Schweigen und Zuhören gelohnt haben: Mit ihrer dünnen Stimme kam sie zu den letzten drei Worten, die sie nicht mehr erzählte, sondern fast schon gesungen hat: ‘Und er verschiiiiiiied.’ Prustend sind wir aus dem Panorama herausgerannt, die schimpfende Führerin uns hinterher. Das war jedes Mal die 50 Pfennig Eintritt wert.”

Das Panorama ist ein gestorbenes Medium, das mittlerweile von der großen Kinoleinwand sowie ihren überdimensionierten oder gar dreidimensionalen Weiterentwicklungen nahezu vollständig abgelöst wurde. Das Altöttinger Panorama der Kreuzigung Christi ist das einzige historische Panorama, das in Deutschland erhalten ist. Aber schon 1902-1903, als der Bibelmaler Gebhard Fugel die riesige Leinwand bemalte, war es im Grunde genommen ein überkommenes Medium – nicht mehr zeitgemäß. Dasselbe gilt auch für das andere Panorama meiner Kindheit – das Panorama der Schlacht von Waterloo von Louis Dumoulin aus dem Jahr 1912.

Die dunkle Kuppel, in die man tritt, das langsame Erzähltempo einer bekannten Geschichte, das zu einem sehr fokussierten Zuhören zwingt und immer wieder die Blicke ins Rund, der schweifende Blick über das historisch-architektonisch-korrekte Jerusalem vor knapp zweitausend Jahren – das Panorama scheint überhaupt nicht in die Jetztzeit zu passen. Aber wenn man nach einer Viertelstunde dieses kühle Medienmausoleum verlässt und in die strahlende Sonne Altöttings tritt, ist man ebenso geblendet und entrückt wie nach einem 120minütigen Kinofilm.

Ein nach wie vor sehr wirkungsvolles Slow Medium.

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Fenster im Südquerhaus des Kölner Doms von Gerhard Richter. Abbidlung mit freundlicher Genehmigung der Derix Glasstudios GmbH & Co.KG, Taunusstein.

That [Chamber] at the eastern extremity was hung, for example, in blue -and vividly blue were its windows. The second chamber was purple in its ornaments and tapestries, and here the panes were purple. The third was green throughout, and so were the casements. The fourth was furnished and lighted with orange -the fifth with white -the sixth with violet. The seventh apartment was closely shrouded in black velvet tapestries that hung all over the ceiling and down the walls, falling in heavy folds upon a carpet of the same material and hue. But in this chamber only, the color of the windows failed to correspond with the decorations. The panes here were scarlet -a deep blood color.Poe, The Masque of the Red Death

Die Romantik des 19. Jahrhunderts mit der Begeisterung für das Mittelalter brachte auch das bunte Glasfenster wieder zum Vorschein.

Wohnhaus von Sir John Soane in London, gebaut 1808-24. The copyright on this image is owned by Peter Barr and is licensed for reuse under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.0 license.

Es gibt spektakuläre Beispiele voll zeitgebundenem Nationalismus, wie etwa die Bayernfenster, die dem Kölner Dom von Ludwig dem I. “gestiftet” wurden, wobei wohl weniger Frankreich, als vielmehr den Kölnern selbst deutlich gemacht werden sollte, wohin sie sich zu orientieren hatten – ganz gleich auf welcher Seite des Rheins sie lebten. Irronie des Schicksals, dass ausgereichnet Ludwig der einzige deutsche Monarch war, der bei der Revolution 1848 zurücktreten musste – just dem Jahr, in dem die Bayernfenster eingeweiht wurden.

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Glasmalerei hat es in der Kunstgeschichte selten über das Niveau des Kunsthandwerks geschafft. Zu schrecklich sind auch die Schwundstufen – Butzenfenster mit Pferdegespann im derben Wirtshaus der 30er Jahre, oder gothisch-nationaler Kitsch wie die oben erwähnten Fenster in Köln.

Nach dem Ende des Mittelalters konzentriet sich die Architektur auf das “natürliche” Sonnenlicht. Fenster dienen jetzt nicht mehr als eigenständige Kunstschöpfung sondern sind fester Teil des Gebäudes. Die inszeniert mystische Atmosphäre der alten Kathedralen steht regelrecht im Gegensatz zum grandiosen Theater der Bauwerke des Barock und schließlich passt das künstlich-bunte Licht nicht zum wachsenden Wunsch einer unmittelbaren Erfahrung eines höheren Sinnes in der Natur, wie er sich seit dem 17. Jahrhundert, nicht nur durch die Landschaften Claude Lorrains ausgeprägt hat:

I know that others find you in the light,
That sifted down through tinted window panes.
And yet I seem to feel you near tonight,
In this dim, quiet starlight on the plains. (Lomax, Lomax, Spencer, Rogers)

Die metaphorische Bedeutung von Licht hatte sich verändert. Dadurch kommen wir aber zu einem wichtigen Aspekt von gestalteten Glasfenstern: sie waren nicht (nur) Teil der Architektur sondern vielmehr Medien, geschaffen, um darin zu lesen.

Die frühesten erhaltenen bemalten Glasfenster finden sich im Dom von Augsburg: drei Propheten, wohl aus einer größeren Serie, ca. 1060 n. Chr. Material und Darstellungtyp sind bereits voll ausgeprägt, wie wir sie aus den folgenden vier Jahrhunderten kennen. Kleine, gefärbte Glasstücke, die mit Bleibändern zusammengesetzt werden, teilweise mit Zeichnungen in brauner Emailfarbe oder mit Silberpigment bedeckt.

Die mittelalterlichen Fenster sprechen auf mehrere Bedeutungs-Ebenen:

Zunächst dienen sie als Armenbibel, d. h. als bildhafte Darstellung theologischer Inhalte für die Besucher der Kirche, die in dieser Zeit ja in der Regel nicht lesen konnten.

Die zweite Ebene ist ein Bild vom “himmlischen Jerusalem”. Zunächst natürlich überwältigt es die mittelalterlichen Menschen, die außerhalb der Kirche so gut wie nie andere Farben als Braun, Grün und Himmelblau zu sehen bekamen. Aber das bunte Glas ist nicht nur Inszenierung, es hat auch einen theologischen Aspekt, der sich aus der Vision des Hesekiel und aus der Apokalypse herleitet:

Und über dem Himmel, so oben über ihnen war, war es gestaltet wie ein Saphir. (Hes 1,26)
* Und vor dem Stuhl war ein gläsernes Meer gleich dem Kristall. (Apo 4,6)
* Und ihr Licht war gleich dem alleredelsten Stein, einem hellen Jaspis. (Apo 21,11)
* Und der Bau ihrer Mauer war von Jaspis und die Stadt von lauterm Golde gleich dem reinen Glase. (Apo 21,18)

Das bunte Glas der Kathedralen war ebenso kostbar und teuer wie echte Edelsteine. Tiefes Rot, sogennanten Goldrubin, erhielt man etwa durch Beimischung von nanoskopischen Goldpartikeln. Deshalb wurde in der Gothik das Glas auch nicht als bloßer Ersatz von echten Edelsteinen gesehen. Den Edelsteine wurde ihre Bedeutung ebenso wie dem bunten Glas wegen ihrer farbigen Durchsichtigkeit zugeschrieben.

Sainte Chapelle Copyright-Informationen

Die Durchsichtigkeit eröffnet die dritte, spirituelle Bedeutungsebene: dem Licht selbst wird die Farbe und auch der Inhalt der Glasbilder eingeschrieben, es wird dadurch verändert, vergleichbar zum Weihwasser. Diese Vorstellung einer “Licht-Taufe” ist sicherlich das Eigentümlichste an der mittelalterlichen Glaskunst. Deren spektakulärste Beispiel ist meiner Meinung nach die Sainte Chapelle in Paris.

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Wie eingangs bemerkt, war die Renaissance der Glasfenster im 19. Jahrhundert vollständig ekklektizistisch und zeigt kaum Eigenständigkeit – von subtilen, spirituellen Bedeutungsebenen wie im Mittelalter ganz zu schweigen.

Erst im 20. Jahrhundert entstehen wieder Glasschöpfungen die zu Recht als Kunstwerke angesehen werden können.

Naheliegend werden viele dieser Werke in Kirchenbauten eingesetzt: Le Corbusiers Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp besitzt viele kleine, bunte Fensterchen, allderings fehlt hier der Charakter eines Mediums – die Scheiben bleiben architektonische Dekoration.

Anders sieht es bei den wundervollen Glasklebebildern von Rupprecht Geiger aus, sakral, wie das Tauffenster in der Evangelischen Apostelkirche in Stockdorf oder profan, wie im Treppenhaus in der Technischen Universität München (Theresien- Ecke Luisenstraße). Geiger gelingt es, ohne jeden Ekklektizismus eine abstrakte Ausdrucksform in seinen Glasfenstern zu finden.

Auch das Fenster im Südquerschiff des Kölner Doms von Gerhard Richter besitzt wieder die differenzierten Bedeutungsebenen. Die Farbigkeit ist schon in der Herstellung der Gläser direkt den gothischen Fenstern angelehnt. Eine Armenbibel für Analphabeten, das macht Richter klar, braucht es in unserer Welt technisch reporoduzierter, scheinbar objektiver Bilder nicht mehr und hebt sich damit vom üblichen, an Holzschnitte von Ernst Barlach erinnernden Sakral-Kitsch ab. Die menschlichen Worte und Bilder treten vollständig zurück. Es wird nichts abstrahiert, nichts aus der Wirklichkeit ins Bild übertragen. Die Farbflächen sind in jedem der Felder rein zufällig angeordnet, die Felder selbst aber zueinander spiegelsymmetrisch. In dieser globalen Symmetrie löst sich der lokale Zufall auf. Dadurch kommt im überirdische Farbenspiel der Aspekt der gothischen Licht-Mystik wieder vollständig zum Vorschein.

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Ein Glasbild aber markiert regelrecht einen Wendepunkt zwischen den Epochen: das Große Glas von Marcel Duchamp von 1923. Es ist der Angelpunkt für Duchamp selbst und steht wie kaum ein anderes Kunstwerk für das ganze 20. Jahrhundert.

Der Originaltitel dieses wichtigsten Glaskunstwerks der Neuzeut lautet:

“Eine Jungfrau, von ihren Bräutigamen entkleidet, genau das.”
“La mariée mise à nu par ses célibataires, même”

Kunst, die Machine Célibataire, die Junggesellenmaschine.